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Estéticas de la resistencia: el cine de la Argentina democrática

Celebramos 75 años del neorrealismo italiano

"Sigo siendo una ausencia, un recuerdo, condenado a ser la memoria de ustedes." Sur. Fernando “Pino” Solanas (1988)

A principio de los años ochenta, la última dictadura militar argentina dio su fin. El Proceso de Reorganización Nacional —última junta militar que gobernó— se vio presionado, a causa de una serie de eventos, a entregar el poder llamando a elecciones presidenciales de manera democrática en donde el gobierno de Raúl Alfonsín fue electo. Dentro de sus promesas de campaña, se propuso derogar las leyes de censura cinematográfica instauradas en la dictadura que “durante casi 30 años había coartado la libertad del público y la libertad de los autores” (Revista Latina de Comunicación Social, 2002). Esta etapa de transición, llevó a cuestas diferentes periodos políticos marcados por la violencia y la incertidumbre que desarrollaron nuevas estéticas y propuestas narrativas en el cine argentino. Estas fases históricas crearon un trasfondo social enraizado en el pueblo que prohibía el olvido y promulgaba la resistencia, acrecentando en el cine una necesidad cargada de memoria como lo comenta Guerrieri (2013): “En efecto, con la vuelta a la democracia apareció un cine que necesitaba contar -y hablar– aquello que nos había pasado recientemente” (p.8).

Estos cambios tuvieron origen con el naciente cine contestatario argentino, que tuvo sus inicios durante la dictadura en los años 60. Fernando Solanas y Octavio Getino, crearon un movimiento que planteaba hacer contrapunto a la maquinaria industrializada hollywoodense, manifestando que el cine debía hacer eco en los problemas sociales de ese entonces (ideológicamente sintonizados con las posturas que Glauber Rocha desarrollaba de forma paralela). Este movimiento se proclamó como Tercer Cine y buscaba gestar un cine que se preocupara por temas de ámbito social y político como lo era la pobreza, los conflictos armados y la memoria histórica, entre otros. Aquel movimiento influyó en varios países latinoamericanos, cuya situación de resistencia también respondía a dichas necesidades marcando un punto de partida. Se buscaba la reflexión desde un cine más activo que se permitiera replantear tanto las formas de exhibición como la posición del espectador.

La resistencia al olvido, al totalitarismo, a la injusticia, hacían crecer en los artistas, en este caso en los cineastas, un deseo como lo expresa Emilio en la película de Solanas Sur. Un deseo que conllevaba al cambio, a ese lugar anhelado en donde era posible pensar el país, las relaciones y la idea de Estado de un modo distinto. Un deseo que traspasaba el acto puro de ambición y se convertía en una forma de vivir, en la esperanza y en el lenguaje. Estos lenguajes estaban mediados por aquel interés de desarrollar un cine diverso, lleno de analogías y metáforas que cada director encontraba dentro de su cinematografía como una forma de persistir en el tiempo. Después de la dictadura se extiende este sentimiento de hacer del pasado una presencia inmediata que fijará la universalidad de aquel momento oscuro por el que había atravesado todo el país.

Sur fue la primera película que realizó Solanas después de la dictadura, entrando en el terreno del abstraccionismo y del distanciamiento brechtiano, cuenta la historia de Floreal, un hombre que es liberado de la cárcel al terminar la dictadura, que emprende un viaje a casa para reunirse con su pareja, Rosi. Durante este viaje, Floreal recuerda varios momentos de su cautiverio recorriendo escenarios oníricos y etéreos de su memoria, enfrentándose consigo mismo y su realidad, como a su vez reflexionando lo sucedido en su ciudad Buenos Aires.

Dentro de la película se pueden encontrar elementos de extrañamiento: el espacio, los personajes, el anacronismo; todo en función de demostrar el cambio y sus subsecuentes cicatrices, como el tanque de aspecto futurista abandonado que el Negro y Floreal encuentran en la calle, un monumento de lo que fue. Pero hay un aspecto esperanzador dentro del universo que Solanas plantea, es el sur. Sur como plan, como rumbo de nuevos horizontes que divisan un cambio, un sueño de una nación diferente. En esta obra, Solanas quiso emprender un lenguaje, una imagen y una estética que pudieran comunicar los avatares de la opresión ostensiblemente, un realismo mágico que permite una relación diversa con el espectador de forma orgánica y diversa: “Un constante reexamen de los códigos tradicionales en su búsqueda de un lenguaje revolucionario, «la utopía de una mirada que pueda inventar un mundo»” (King, 1994, p.143).

Esta es la misma utopía cuestionada por un terrateniente en Un lugar en el mundo de Adolfo Aristarain, a un profesor que ha llegado a un pueblo en el sur de Argentina (el mismo sur que anhela Solanas en su film) junto a su familia luego de un largo exilio en Europa. En donde han creado una cooperativa que reúne a todos los campesinos de la zona conformando un pequeño sindicato, que busca romper con el feudalismo al que están encasillados. En esta película, Aristarain muestra las consecuencias de un país lleno de pobreza y falto de oportunidades para aquellos que viven fuera de las ciudades principales y cómo aquellos que volvieron del exilio siguen luchando en pro de las necesidades y los derechos de una comunidad abandonada por el Estado, manteniendo en pie la esperanza del cambio aún cuando sus posibilidades de acción eran limitadas.

Un lugar en el mundo es una película lineal que a primera vista parece sutil, continuidad tradicional con personajes muy marcados y un ritmo pausado. Ya que, a diferencia de Solanas (quien se exilió a causa de su obra La hora de los hornos) no podía ser recurrentemente evidente dentro de sus obras. La sutileza y la metaforización fueron claves para construir un lenguaje en clave que el espectador descifraba, si tenía las herramientas dispuestas a discernir lo que el film le decía. Aristarain era residente en Buenos Aires durante la dictadura, a vísperas de su caída, el gobierno militar vio el cine como una forma de revitalizar su imagen que se había damnificado por varios sucesos, entre esos la derrota contra Gran Bretaña debido a la disputa de las Islas Malvinas.

El gobierno hizo una minuciosa curaduría de proyectos cinematográficos para subsidiar su producción, entre ellos, producciones de Aristarain, quien utilizó estos fondos como una oportunidad para enviar un mensaje sobre los problemas de la Argentina bajo la dictadura.

Dicha coyuntura llevó a Aristarain a concretar un lenguaje que le permitiera pasar desapercibido para los militares, pero ser contundente con el resto del mundo, creando así una “fórmula” personal que le dio a sus filmes un tratamiento narrativo y estético propio.

Las transiciones por las que pasó el cine argentino junto a diferentes directores en diferentes momentos políticos y coyunturas sociales generaron, en América Latina y en el mundo en general, un nuevo concepto de cine latinoamericano, permitieron repensar las dinámicas a las que se les estaba apostando y junto a otros movimientos en otros países dieron nuevas pautas para descolonizar el cine, generar narrativas arraigadas a las raíces culturales, y propiciar miradas reivindicatorias propias de una cinematografía en construcción, que hoy en día sigue mirando hacia atrás para seguir transformándose.

Bibliografía:

  • Amieva, M., Finkel, G., Arreseygor, R., Salvatori, S., 2009. Cine y memoria (1983-2006). La última dictadura militar en Argentina, Rosario, Homo Sapiens, vol. 5.

  • Guerrieri, L. (2013). El pasado reciente en el cine de Adolfo Aristarain. XIV Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia. Departamento de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza.

  • King, J. y Bello, G. (1994). El carrete mágico: una historia del cine latinoamericano. Tercer Mundo Editores, Bogotá.

  • Revista Latina de Comunicación Social, número 32, 2000. Los 80, década del cine en democracia. La Laguna (Tenerife), recuperado de http://cort.as/-BzHP.

  • Schvetz, D. y Selzer, C. (2005) Tangos. El exilio de Gardel y Sur de F. Solanas. Universidad de Buenos Aires. Carrera de Artes.

 

Santiago Forero Alarcón

Nicole Manuela Prieto Sotomonte

Egresados de la carrera de Cine de la Universidad Central

Última actualización: 2019-02-28 18:39

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